Burjuva Oyunu: 18. yüzyıl Aydınlanma tiyatrosunun başlıca oyun türü; ciddi oyun. Aristokrasiyle boy ölçüşen burjuvazinin yaşam felsefesini dile getiren Burjuva Oyunu, insanın doğaçtan iyi olduğunu, ancak toplumsal koşullar yüzünden kötüleştiğini göstermeye ve bundan ahlâk çıkarmaya çalışır. Burjuva evrensellik, iyimserlik, hoşgörü ve hümanizm anlayışının temellik ettiği Burjuva Oyunu, kavram olarak, Diderot tarafından "gözyaşlı komedya"dan geliştirilmiş ve ana kuralları yine Diderot tarafından ortaya konmuştur. Burada, önemli olan, oyun kişilerinin karakter değil, toplumsal koşulları ile orta sınıf kişiler arasındaki ilişkilerdi; üç birlik kuralı geçerli sayılmakla birlikte, bütün bütüne ona bağlı kalma zorunluluğu yoktu; yüksek tragedya ve komedya yumuşatılarak burjuva hayata indirilecek, ciddi duygusal evcil oyunlar haline gelecekti; oyun kişileri, toplumsal bir tip olarak alınacak; duygu ve tutkular, toplumsal sınıf ayrımı gözetilmeksizin, evrensel bir düzlemde sunulacaktı; konu önemli, eylem yalın, gündelik yaşama yakın olacaktı.
Cep Tiyatrosu: 20. yüzyıl döneminde, Avrupa'nın çeşitli ülkelerinde, mimari, drama ve oyunculuk yönünden yeni bir tiyatro biçimi olarak yer almış tiyatro. Antoine'ın Theatre Libre, Lugne-Poe'nin Theatre de I'Oeuvre tiyatrolarının öncülük ettiği Cep Tiyatrosu, Almanya'da Reinhardt'ın oda oyunları biçiminde görülmüş; 1907'de, Stockholm'de ise, Strindberg'in oda tiyatrosu anlayışına bağlaşık olarak yer almıştır. Strindberg'e göre, küçük tiyatro, sahne ile izleyici arasında doğrudan bir bağlantı kurulmasına olanak sağlıyor, büyük sahne kurma kaygısını ortadan kaldırıyordu; küçük oyun biçiminde (oda oyunu), dış eylem gereksizleşiyor, natüralist sahne düzeninden kurtularak simgesel, yalın sahne düzenine geçilebiliyordu; oyuncular, büyük oynama yerine, yalın, küçük, iç eylemi anıştırmalarla verecek bir oyunculuk biçemini geliştirebiliyorlardı. Tiyatronun toplumsal işlevine karşıt seçkici estetikçilikle eleştirilen Cep Tiyatrosu, küçük sanat tiyatroları, oda tiyatroları olarak günümüzde de geçerliliğini ve özelliğini korumaktadır.
Cezvit Tiyatrosu: XVII.yüzyıl ortasından XVIII. yüzyıla değin süregelen dinsel öğreti tiyatrosu. Barok tiyatro biçemini benimsemiştir. Luther'in din reformuna karşı gerçekleştirilmiş olan ve yalnızca katoliklere özgü gerici bir tiyatro anlayışıdır.
Comedia (İsp.):İspanyolcada, tam uzunlukta 'oyun' anlamında kullanılmıştır. XVII. yüzyıl İspanyol tiyatrosunun altın çağına ilişkin olan Comedia kavramı. Bunun alttürleri vardı. Bunlardan biri, Lope de Vega'nın buluşu olan ve çeşitli serüvenleri içeren comedia de capa y espada'dır. (Pelerin ve Kılıç Oyunu).
Commedia Dell'Arte: 16. yüzyıl İtalyan halk tuluat tiyatrosu. Ortaya çıkış tarihi kesinlik kazanmamış olmakla birlikte, 16. yüzyıl ortalarında, Venedik ve Lombadiya'da, yergili gülünç tek kişilik gösterilerden kökenlendiği, Atellan farsı ile mimus özellikleri taşıdığı, ortaçağ jonglörleri ile soytarılarının bir uzantısı olduğu belirtilen Commedia dell'arte'nin ilk oluşum evresi, Ruzzante ve Calmo gibi oyuncuların, belli bir zanni tip içinde, Güney İtalya'daki karnaval günlerinde oynadıkları farslardır. Daha sonra, bütün kent tiplerini içerecek biçimde gelişme gösteren Commedia dell'arte, çokoyunculu halk tuluat tiyatrosu toplulukları biçimini almıştır. Doğaçlama komedyaları olan Commedia dell'arte, içinde belli düğüm ve uğrak noktalarının yer aldığı, gevşek kurgulu öykü ve eylem örgüsü çevresinde, meslekten oyuncularca, bütün bütüne doğal etmenlere dayalı anlatım araçlarıyla, doğaçlama olarak geliştirilip çeşitlendiriliyordu. Burada önemli olan tema ile oyun kişileriydi. Bu önemli, maskeli oynayan oyun kişileri, her iki aşığın uşakları olan zanni'ler; başlıcalıklada, Bergamo'nun bir kasabasından gelip, Venedik'te hizmetkâr olarak çalışan, üstünde baklava desenli bir giysi, başında tavşan ya da tilki tüyü takılı, geniş kenarlı bir başlık, yüzünde siyah deriden yarım bir maske ve elinde tahta bir pastav bulunan Ariecchino'ydu. Öbür zanni'ler, köylü Truffaldino, kurnaz ve fettan Brighella ve Pulcinella'ydı. Aşıklar, ezgiciler ve dansçılar gibi önemsiz sayılan kişiler dışında, öbür önemli kişiler şunlardı: (Atellan farsındaki pappus ve dosennus'un bir uzantısı olan) yaşlılar; aldatılan koca ya da baba, zengin Venedikli tüccar Pantolene; şarlatan okumuş, Bolognalı hukukçu, hekim ya da filozof Dottore; hep bir İspanyol olan palavracı asker (miles gloriosus) Capitano ile Scramuccia ; Arlecchino'nun eşi, açıkgöz hizmetçi kadın Colombina; Toscanalı aşıklar Florindo ve Isabella. (Bu tipler, Avrupa'daki hemen hemen bütün komik tiplerin belirleyicisi olmuştur: Almanya'da Hanswurt; Fransa'da Pierrot, Arlequin, Colombine, Polichenella, Scranouche; İngiltere'de Punch ile Judy; İspanya'da Gracioso). Commedia dell'arte, değişik sanatsal ve edebi geleneklerin bir karışımı olmuştur. Antik Roma komedyası (Plautus) ile Rönesans edebi komedyası olan commedia erudita, akrobasi ve soytarı (saltimbachi) sözsüz oyunu (mimus), Commedia dell'arte'de bir araya gelmiştir. Önemli olan, konunun özgünlüğü değil, bilinen bir olayın biçimsel olarak çeşitlendirilmesiydi; karşılıklı konuşmalar kadar, ara sözsüz oyunlar da (lazzi) çok yetkin, usta işi, uyumlu ve zekice olmalıydı; eylem, olaylar örgüsü ve dolantı, yalın olmakla birlikte, çeşitli olasılıklarla zenginleşmeliydi. Oyunlar, açık havada, halkın içinde ufak bir yükselti üstünde oynanıyordu. Commedia dell'arte repertuar tiyatrosu topluluklarının çekirdeğini gezginci, meslekten oyuncu aileler oluşturuyordu; senaryolar ve lazzi'ler bu kişilerce düzenleniyordu. En önemli Commedia dell'arte toplulukları arasında şunlar sayılabilir: Accessi, Confidenti, Desiosi, Fideli. Bu topluluklar, İspanya, Fransa, İngiltere saraylarında temsiller vermişler, özellikle Fransa'da uzun süreli kalarak, comedie İtalienne adını almıştır. Rönesans'ta halkın yaratıcı gücünün, halkın dilinin ve ince zekâsının, toplumun yüksek ve alt kesim insanlarına bakışın tiyatrodaki anlatımı haline gelen Commedia dell'arte, Avrupa'da comedie İtalienne yoluyla Moliere ile Viyana halk tiyatrosu üstünde doğrudan etkili olmuş; her ülkede oranın özgül kimliğine bürünmüştür. Ancak, oyunculuk tekniğinin gittikçe incelmesine ve yetkinleşmesine karşın, oyun dağarının sürekli yinelenmesi, doğaçlama sanatının gitgide kurallık ve biçimsellik kazanması, kökeninde kuralları yıkıcı ve yaratıcı olan Commedia dell'arte'nin sönükleşmesine, yüzeyleşmesine yol açmıştır. 19. yüzyıldan sona eren Commedia dell'arte'yi Goldoni ve Gozzi yaşatmak istemişlerdir. Commedia del'arte'nin Altın Çağ İspanyol tiyatrosu ile klasik Fransız komedyası, yer yer de Shakespeare ve Ben Jonson üstünde olduğu kadar; grotesk tiyatro ile çağdaş İtalyan tiyatro yönetmenleri, özellikle de Strahler üstünde büyük etkisi olmuştur. İtalya dışında ise, "yeniden tiyatrolaştırma" hareketi içinde, Avusturya ve Almanya'da Reinhardt, Rusya'da Meyerhold, Tayrov ve Vaktangov, Fransa'da Copeau, Dullin ve Barrault, Commedia dell'arte'den yararlanmışlardır.
--------------------------------------------------------------------------------
Corral Sahne: Altın Çağ İspanyol tiyatrosu sahne biçimi, avlu sahne.
Curcuna: Geleneksel Türk tiyatrosunun bir sözsüz seyirlik oyun biçimi; dansla yapılan sözsüz oyunlara verilen ad. Dans ile güldürünün bir araya geldiği Curcuna, kaba ve gülünç giyimli; çirkin, tuhaf maskeli ve sivri külahlı Curcunabazlar tarafından oynanırdı. Curcuna'dan sonra, kol oyunlarına geçilirdi. Curcuna, ortaoyununun gelişmesine önayak olmuştur.
--------------------------------------------------------------------------------
Çevresel Tiyatro: Oyuncu ve izleyicilerin oyun yeri ile çevreyi ortak paylaştıkları tiyatro. Bu anlamda, gerçekçi geleneklere bağlı çerçeve sahneden önce tüm tiyatro biçimleri, Çevresel Tiyatro kavramı içinde yer alır. Çevresel Tiyatro, tiyatro yapıları içinde değil, (sokak, pazaryeri, vb. gibi) insanların yaşadıkları çevrede, ya da izleyici yerinin önünde gerçekleştirilir. ABD'de, günümüzde, Çevresel Tiyatro, ya kendine özel "çevreler" yaratmakta, ya da tiyatro yeri olarak doğal çevreyi kullanmaktadır. Çevresel Tiyatro'nun kuramcısı ve uygulayıcısı Richard Schechner, Çevresel Tiyatro için şu ilkeleri geliştirmiştir. 1.Yaşam ile sanat arasındaki geleneksel ayrım kaldırılmalıdır; 2. Tüm mekân, oyun yeri olarak izleyici için kullanılmalıdır; 3. Bütün bütüne değişime uğratılmış ya da önceden bulunmuş bir yerde oynanmalıdır; 4. Birkaç odak noktası olmalıdır; 5. Oyuncu temsilin öbür görsel-işitsel öğeleri kadar önem taşımalıdır; 6. Söz, sahnelemede belirleyici etmen olmalıdır.
Çin Tiyatrosu: Büyük ölçüde simgelere başvurarak ezgi, dans, akrobasi ve sözsüz oyun sanatlarını birleştiren ve seyirciye Doğu tiyatrosuna özgü göstermeci nitelikleriyle yönelen tiyatro.Şiirli konuşmaları ve simgelerden oluşan bir dekoru vardır. Oyuncular rolü yaşayıp canlandırmazlar, onu yansıtırlar. Seyirci rolün ne olduğu ile değil, nasıl oynandığı ile ilgilenir. Sovyet yönetmen Meyerhold, sonra da Epik tiyatro kuramcısı Brecht, ünlü Çinli oyuncu Mei Lang Fan yoluyla Çin tiyatrosundan etkilenmişlerdir.
Çocuk Oyunu: Çocuklar için düşünülmüş, eğlendirirken eğitmeyi hedefleyen oyun.
Çocuk Tiyatrosu: İlköğretim öncesinden erginlik yaşına değin, çocuklar için yapılan tiyatro. Gelişmiş ülkelerde çocuk tiyatroları genellikle dört yaş öbeğinde ele alınır:Bunlar, 5 ile 7, 7ile9, 9 ile 11 ve 11 ile 14 yaş öbekleridir. Çocuk tiyatroları çeşitlidir: 1-Çerçeve sahne içinde çocukların çocuklar için hazırladıkları gösteriler; 2- Çerçeve sahne içinde çocukların yetişkinler için oynadıkları oyunlar; 3- Yetişkin oyuncuların çocuklar için oynadığı oyunlar: a)Profesyonel oyuncuların büyük tiyatrolarda, çok sayıda seyirci önünde oynadıkları büyük yapılmlar; b) Profesyonel oyuncuların küçük bir alan içinde çocukların arasında ve onlarla birlikte oynadıkları oyunlar; 4- Çocukların seyirci ortasında oynadıkları oyunlar; 5- Eğitmenlerin çocuklarla birlikte geliştirdikleri oyunlar; 6- Okullarda eğitim amaçlı, çocuklarla hazırlanan oyunlar. Çocuk tiyatroları, 19. yüzyılda Avrupa'da gelişme göstermiş; Ekim Devrimi'nden sonra Rusya'da geniş bir Çocuk Tiyatrosu hareketi başlamış ve bütün Doğu Avrupa ülkelerine örneklik etmiştir.
Dadacı Tiyatro: 1. Dünya Savaşı sonrasında, Avrupa'da (Dada merkezleri olarak Zürich, Berlin ve Paris'te), dadacılık hareketi bağlamında yer alan tiyatro. Kalıplaşmış egemen toplumsal yaşam değerlerine, görenekselleşmiş sığ burjuva sanat anlayışı ve düşünce tarzına karşı köktenci bir hareket olarak yer alan Dadacı Tiyatro, özellikle Berlin'de güçlü siyasal-anarşist eğilim taşımış; Paris'te gerçeküstücü sanat ve tiyatroöncülük etmiştir. 1915'te New York'ta (M. Duchamp, F. Picabia), 1916'da Zürich'te (Zürich-Dada: Cabaret Voltaire; H. Ball, H. Arp, M. Jonco, T. Tzara) başlayan Dadacı Tiyatro etkinlikleri, başlıcalıkla, 1918'e kadar Zürich'te, 1920'ye kadar Berlin'de (Berlin-Dada: R. Huelsenbeck, R. Hausmann, G. Grosz, W. Mehring), 1923'e kadar da Paris'te (Paris-Dada: T. Tzara, A. Breton) sürmüştür. Her türlü estetik kuralcılıktan ve mantıksal çözümlerden bağımsız olarak, anlamsız olanı sanatın temeline koyan, biçimi ve dili yakın; ilkel, naiv, dolayımsız biçim ve dil ile kendiliğindenliğe dayanan Dadacı Tiyatro'nun başlıcalıkla "dada geceleri"nde gerçekleştirilen gösterileri, maskeli dansları, groteski, kukla kılıklı sahne giysilerini, kolaj sahne düzenini, kaba şiirli söylevleri ve gürültülü müziğini kapsar; doğrudan hareket edilen izleyiciyi sarsıntıya uğratmak ister. Dadacı Tiyatro oyunlarının örnekleri, T. Tzara'nın ("göz", "kukla", "burun", "boyun" ve "kaş"ın oyun kişileri olarak yer aldığı Gasherz (1922, Gaz Yürek), Les Aventures celestes de M. Antipyrine (1920/21, M. Antipyrine'in Hayranlıkverici Serüvenleri), Ribemont- Dessaignes'in L' Empereur de Chine (1920, Çin İmparatoru), A. Breton ve P. Soupault'un C'il vous plait (1920, Lütfen) adlı oyunları ile F. Picabia ile M. Duchamp'ın E. Satie'nin müzik yazdığı ve gerçeküstücülerle kavgada Dadacı Tiyatro'nun bildirgesi haline gelen Relache (1924) adlı, Ballets Suedoise'ca gerçekleştirilen baledir. Dadacı Tiyatro, avangart Avrupa tiyatrosu üstünde, daha sonra da 1960'larda happening gösterileri üstünde etkili olmuştur.
Deneysel Tiyatro: Yeni oyun biçimlerini deneyen tiyatro. Deneysel oyunlar, belli bir metinden yola çıkarak gerçekleştirilebileceği gibi, başlı başına özgün çalışma da olabilir. "Deneysel" sanat kavramı, 1880'de Emile Zola'nın natüralizm programında ortaya atılmıştır. Sanatı gerçek içeriksel, gerek yöntemsel olarak bilimin yörüngesine oturtmaya çalışmış olan Zola, doğanın yasalarını drama ve tiyatroda da bulmaya; psikolojik ve sosyolojik yaşam deneyini sahnede canlandırmaya çalışmıştır. Brecht'de Deneysel Tiyatro'yu doğa bilimlerine dayanarak açıklamaya çalışmış; epik tiyatro kavramını Deneysel Tiyatro bağlamında alarak, sanatsal yeni anlatım biçimlerinin toplumsal ilerici işlevinden yola çıkmıştır. Zola'nın pozitivist yönteme dayalı natüralist, Brecht'in ise maddeci diyalektiğe dayalı epik Deneysel Tiyatro deneyimleri dışında avangart biçemci Deneysel Tiyatro etkinlikleri yer alır. Tiyatro reformu hareketleriyle başlayan tiyatro yenileşme hareketleri, modernizm bağlamında yaygınlık kazanarak, dışavurumcu, fütürist, dadacı, konstrüktivist, vb. Deneysel Tiyatro deneyimlerine yol açmıştır. Son dönemler tiyatrosunda bu doğrultuda ki Deneysel Tiyatro etkinlikleri için şunlar örnek gösterilebilir: J. Littlewood'un Theatre Workshop çalışmaları, T. Kantor ve J. Grotowski gibi Polonyalı yönetmenlerin şok tiyatrosu ve yoksul tiyatro deneysel uygulamaları, ABD'de Living Theatre, La Mama, Bread and Puppet Theatre gibi toplulukların off-off-Broadway etkinlikleri; R. Foreman'ın klasik anlatı yapısını yıkan ontolojik-histerik tiyatrosu, M. Monk'un müzik, dans ve görsel sanat öğelerini gizemsel sözsüz anlatım içinde birleştiren çalışmaları; R. Wilson'un çağrışımsal sıralamaya dayalı imge tiyatrosu.
--------------------------------------------------------------------------------
Devrimci Tiyatro: Devrimci dramaturji uygulayan tiyatro eylemi. 1920-30 yıllarında Almanya'da ve Rusya'da etkinlik kazanan işçi tiyatroları ile uyarma ve propaganda tiyatroları, dar anlamda, Devrimci Tiyatro ile eşanlamlı kullanılan tiyatro biçimleri olmuştur. Rusya'daki proletkült hareketiyse, proletkült tiyatrolarının, proleter devrimci işçi tiyatro hareketinin yaygınlık kazanmasına yol açmıştır. Bu dönemde, Rusya'da toplumsal siyasal devrime koşut, "tiyatro devrimi" çok önemli bir tiyatro hareketi olarak yer almış; tiyatroyu devrimsel dönüşümlere uğratma yönünde yenilikçi tiyatro uygulamalarına sahip olmuştur. Almanya'da, Piscator'un politika tiyatrosu da Devrimci Tiyatro kapsamı içinde görülmelidir. İlerici dışavurumcu hareketle birlikte politika tiyatrosunun Brecht'in epik tiyatrosu üstünde geniş etkisi olmuştur; bu anlamda, Brecht'in Aristotelesci tiyatronun kuramsal ve dünyagörüşsel olarak tam karşıtında yer alan ve devrimci toplumsal düzen değişikliği isteyen epik tiyatrosu da Devrimci Tiyatro kapsamına girdiği kadar, başlı başına bir tiyatro devrimidirde. 1930'larda ABD'de işçi sınıfı hareketine bağlı The League op Workers Theaters, ABD'de Devrimci Tiyatro hareketinin en yetkin örneği olmuştur. Çin Halk Cumhuriyeti'nde ise, özellikle Kültür Devrimi sırasında kamutsal gücün ve komünlüğün anlatımı olarak yer alan devrimci model tiyatro yapıtları, köktenci uyarma ve propaganda oyunları olmuştur. 1970'lerde goşist öğrenci hareketlerine bağlı olarak ABD, Almanya, Latin Amerika ve Fransa'da sokak tiyatrosu ve gerilla tiyatrosu etkinlikleri de bir çeşit Devrimci Tiyatro etkinlikleri olarak görülebilir. Devrimci Tiyatro, 20. yüzyılın başlarında uluslar arası işçi hareketine ve sosyalist devrimci harekete bağlı olarak yaygınlık kazandıktan sonra, işçi hareketi pratiğine bağlı olarak ortadan kalkmıştır.
--------------------------------------------------------------------------------
Dışavurumcu Tiyatro: 1910-20 yıllarında, başlıcalıkla Almanya'da, sanatın tüm alanlarında yer alan dışavurumculuk akımına bağlı tiyatro. Natüralist tiyatro ile pozitivizme olduğu kadar, izlenimci tiyatro ile yeni romantikçiliğe de karşı bir tepki olarak ortaya çıkan Dışavurumcu Tiyatro, 1900'lerin tiyatro reformu hareketinin izinde modernizmin bir tiyatrosu olmuştur. Düşünce bağlamında, Dışavurumcu Tiyatro, savaşın ve keskin toplumsal çelişkilerin yarattığı kaostan doğacak "yeni insan"ın sözcülüğünü yapar; gizemci, akıldışıcı ve aşırı öznelci düşünce doğrultusunda, yaratıcı bireyin iç yaşantısını ve tinsel başkaldırısını tiyatronun odağına yerleştirir; zihinsel gerçekliği mutlaklaştırarak, mutlak özgürlük ideali peşinde, soyut bir düşünsel anlatım dramatiği yaratır; dünyayı "tinsel devrim"le değiştirme yolunda, "insanoğlunun tiyatrosu"nu gerçekleştirmeye, "yeni bir mitoloji" yaratmaya çalışır. Dışavurumcu dramatikle, belli değişmezlik olarak merkezleştirilir; köktenci başkaldırı, trajik durum, paradoks vurgulama, fantastik anlatım, düş dünyası, abartma ve groteskleştirme aracılığıyla bilinç altının, zihinsel gerçeğin eylemin yerine geçmesine istenir. Oyun dili, olaylar örgüsüne ya da eyleme öncelik kazanarak, yinelemeler, değişken sözdizimi, yankıma ve sözcük çarpıştırma biçimini alır; bütün oyun boyunca iç monolog haline gelmeyi amaçlar. Oyunun gerçek kahramanı oyun yazarının kendisi olduğu için, oyuncular yalnızca onun zihnini yansıtan sözsüz oyuncular durumuna iner; oyunculukta, gerçekliğe öykünmeye karşıt, bedensel ve ritmik bir anlatım geçerlik kazanır. Bireşimci sahne ve Bauhaus tiyatrosu anlayışının egemen olduğu sahneleme biçiminde, sanatlar kendi temel öğelerine indirgenerek köktenleştirilir; "ruhların titreşimi"nin sağlanmasına çalışılır. Mekanik tiyatro ve soyutlama yöntemi ile ritmik oyunculuk doğrultusunda, sahne düzeni, kopuk kopuk sahnelerden, dinamik geçişlerden oluşur, zorlamalı bir oyun temposu kurulur; insan davranışlarını ortaya çıkaracak yalın bir sahne tasarımı, çarpıtılmış perspektif, yalın basamaklı sahne dekoru uygulanır; sert ışık oyunlarından, ışık düşürmeden yararlanılır, zorlamalı ses vurguları "dışavurumcu çığlık" kullanılır. Dışavurumcu dramanın yeni gerçekçilik karşısında çözüntüye uğramasına karşın, Dışavurumcu Tiyatro etkisini uzun süre korumuştur. Strindberg ile Wedekind'in öncelik ettikleri Dışavurumcu Tiyatro'nun başlıca yazarları Sorge, Kornfeld, Goering, Toller, Wollf, Hasenclever, Barlach, Sternheim, Kaiser, Unruh, Werfel, Kokoschka ve genç Brecht'tir. Alman dili dışında, genel biçemsel bağlamda ise O'Neill, E. Rice, K. Çapek, T. Wilder ve O'Casey gibi adlar sayılabilir. Dışavurumcu Tiyatro yönetmenleri arasnda, başlıcalıkla L. Jessner, G. Hartung, O. Falckenberg; sahne tasarımcıları arasında E. Pirchan, C. Klein, L. Sievert yer alırlar. Almanya'da Dışavurumcu Tiyatro'nun 1920'ye kadarki dönemi dışında, yapıca birliğe rastlanmaz; aralarında soyut dışavurumculuğa, gizemciliğe yönelenler olduğu gibi, kapitalizme ve militarizme karşı çıkarak, Dışavurumcu Tiyatro'yu kökten eleştirel bir görüş altında devrimci kılmak isteyenler de olmuştur.
--------------------------------------------------------------------------------
Diyalektik Oyun: Diyalektik yönle yazılmış oyun. En belirgin özelliği, gerçekliği yeniden yansıtırken tarihsel süreci göz önüne almasıdır. Aksiyon, iç ve dış çelişkileri ön plana çıkartarak olumlu ve olumsuzu iç içe, aynı anda gösterir.Bu diyalektik gelişme sonucu çözüm seyitciye bırakılır. Çözüm için veriler oyunda hazırlanır ve seyircinin bu verilere dayanarak düşünmesi hedeflenir. Diyalektik oyun, kapalı ve açık biçimde olabilir. Ö nemli olan biçem değil, gerçekliğin diyalektik yoldan dramatik ya da tiyatral bir biçimde aktarılmasıdır. Bu oyunlar Brecht'in etkisiyle, onun ölümünden sonra en çok genç Alman oyun yazarları tarafından tartışılmıştır.
Doğaçlama: Bir oyunculuk yöntemi; daha önce belli bir sözel ya da mimiksel-davranısal sahne saptaması olmaksızın oyun oynama. Oyun sırasında eylemi ve sözü bulan oyunun temeli Doğaçlama'ya dayanır. Doğaçlama tiyatrosunun ilk örneklerine antik çağda mimus ve pantomimus'ta rastlanabileceği gibi, en çok da tuluat tiyatrosunda rastlanır. Bu bağlamda, örneğin , commedia dell'arte, oyuncuları, kaba eylem taslağına göre, kendiliğinden doğal tepkilere dayanarak, Doğaçlama oynarlar; çok iyi saptanmış oyuncu rolleri içinde, belli bir duruma, yere, zaman, izleyiciye göre oyunu olduğu kadar, ağızdan ağıza söz akışını da çeşitlendirirlerdi; Arlecchino gibi komik tipler, izleyiciye doğrudan seslenerek, yöresel ve güncel olaylara tepki verirlerdi. Doğaçlama, bugün de oyunculuk eğitiminin başlıca alanlarından olup, Stanislavski'nin "doğru algılama" istemi ile Brecht'in "gözlem sanatı"nı geliştirme sanatı istemi arasında, diyalektik bir birlik kurma amacını gütmektedir; bu anlamda, Doğaçlama'nın oyuncunun kendine özgü kişisel anlatımını geliştirmesine ve kendini gözlemci kılmasına yönelik, ikili işlevi karşısındaki oyuncunun oyununu gözlemleyerek kendi oyununu koymasına olanak verir. Doğaçlama, tiyatro topluluklarınca üretim amaçlı olarak da ele alınmakta, özellikle de törensi tiyatro toplulukları, serbest tiyatro toplulukları ve sokak tiyatrosu topluluklarınca uygulamaya konulduğu gibi, "topluca doğaçlama oyunculuk" anlayışı içinde ortaya konmaktadır. Çağdaş törensi tiyatro anlayışı doğrultusunda, doğaçlama ile törensilik içiçe kaynaştırılmakta, oyunculukta temel yöntem olarak alınmaktadır
--------------------------------------------------------------------------------
Dördüncü Duvar: Natüralist ve yanılsamacı tiyatro kuramının başlıca bir ilkesi; sahne ile izleyici arasında varsayılan duvar. Kapalı oyun biçiminin başlıca özelliği olan Dördüncü Duvar, izleyicinin etkisinde kalmadan, kendini bütünlükle oyuna verebilmesi için, oyuncu ile izleyici arasında çekilmiş tasarımsal mekân ayrımıdır. Kavram olarak 17. yüzyıldan bu yana yer alan Dördüncü Duvar, 19. yüzyılda natüralist tiyatronun temel bir ilkesi haline gelmiş, başlıcalıkla da Antoine ve Stanislavski tarafından uygulanmaya konmuştur.